艺术的当代性与命运的纠缠——吴永强对话刘骐鸣

吴永强（以下简称吴）：中国著名批评家、博士生导师、四川大学教授。

（Yongqiang Wu, Dr. Professor, Sichuan University, College of Art）

刘骐鸣（以下简称刘）：艺术家，北京骐鸣工作室。

(Qiming Liu, Chinese Contemporary Artist; Beijing Qiming Studio)

吴：把杂志当平台做访谈，本来应该提点读者想提的问题，但估计其他读者不会答应就这样平白无故地被代表了，所以我只能问点我自己想知道的事情。依咱们之间的熟识程度，本来可以省下第一问，但在今天这种情况下又有点忍不住，只好先委屈大家被代表一次了，问一问你的从艺经历。你过去是一位大学老师，后来为什么选择做了职业艺术家？

刘：我1995年从四川美院毕业，06年以前都是一位大学老师。先后在汶川县阿坝师专和绵阳市西南科大任教。后来辞职了，来北京在面临拆迁的索家村呆下来，08年4月份需要换一个大点的工作室，就搬去了318，现在的下辛堡新工作室又将被拆了（笑）。就我个人来说，这种经历本身是平淡无奇的，但在中国又有些不平凡。因为有个单位意味着好歹有个生存着落，我放弃这个着落，又非下海做生意，而是搞创作。辞职的时候有好心同事劝我三思，说十年寒窗不就为了有一个单位吗？何必自己把自己弄成一个下岗职工？他们说的我都理解，但不大赞成，我认为生存得有尊严还是没有尊严，是一个很紧要的问题。如果生存不伴随做人的尊严，就够不上行使生存权而只是苟且偷生。其实我是很喜欢大学老师这个职业的，但在目前不适合，因为中国还没有本质意义的大学。

吴：在金融危机的形势下，前几年艺术市场的火爆好象一下子变成了传说，北漂艺术家中不少人再一次遭遇现实，有的人出现了生活困顿。但据我所知，你的情况没那么严重，甚至画还卖得相当不错。这么说来，在去年的市场寒流中，你算是脱险者之一了。有什么值得介绍的经验？

刘：这是拿来搞笑的问题吧？哪来什么经验！市场好不好并不是艺术价值评判的标准。况且，选择了做职业艺术家，从某种意义上说这本身就等于选择了随时准备面对困顿生活的风险。所以，我认为作为一个艺术家，只要收入不影响艺术创作就应该很满足了。无论在什么情况下都应该潜心自己的艺术创作，这才是最为重要的。困难总是有的，人活着怎么会事事顺利？世事怎么会都朝你指定的方向走？所以呢你还是要守好自己的本分。艺术家就要搞创作，这跟农民要种地、工人要做工的道理是一样的。有一句话叫做“机会总是给有准备的人”，听起来是老生常谈了，但还是有几分道理。

吴：但是，农民种地、工人做工不管好坏，总能有点收获，就是说他们的收获是能够预期的。艺术家就不一样了，不是说你努力了，搞了很多作品就有收获。当然我承认作品本身就是一种收获，但这是一个精神层面的问题了。现在只说世俗的东西，作品不能当饭吃。这是否意味着艺术家的职业跟常人的职业不一样？

刘：当然不一样。把搞艺术当职业是有风险的。现在跟过去不同，伦勃朗、维米尔他们只要手艺好，开个画店，画肖像就可以解决生存问题。他们的处境跟今天的艺术家不可同日而语。所以呢在当代社会，把艺术家首先当职业来做是不合适的。在你选择之前就要想好，要做牺牲的打算，而不能想靠这个来解决生存和满足发财梦。能否靠艺术生财是无法把握的，也是艺术家无须考虑的。其实呢，你的这个问题不可能有一个单纯的回答，因为它牵连到当代艺术的问题。一句话，要搞当代艺术，一开始就是一种精神选择而不是生存选择。

吴：你提到精神选择，那么世俗的问题咱们就点到为止了，现在来谈一谈专业点的问题。我们知道，“当代艺术”不是一个从时间属性中得到的概念，不是说只要人是活的，他手头搞的艺术就是当代艺术。近年来关于“当代性”的讨论很热烈，发表的看法很多。大体上有两种立场：一是强调文化针对性，一是强调表达媒介的属性；前者主张不择手段，后者似乎认为只有新媒体艺术才具有当代性。你对这个问题是怎么看的？

刘：如果直接回答，我赞成前者。后者不光是一种手段决定论，还是一种时髦论，而且，再用个时髦的术语说，有点“后殖民”的味道。为什么这样说呢？因为你不能只拿国外的情况说事，不能说西方有好多人在搞新媒体，所以新媒体（艺术）就是当代艺术。这之间没有因果关系。一种统计学的结果怎么能够拿来定义当代艺术？这跟科技不一样，跟坐人力车和开汽车的概念不一样。我认为，如果说人干其他事情需要考虑手段的性质，不择手段就是艺术的特权，也是艺术的自由。艺术的传统定义中有好多东西被消解了，但这一点是消解不掉的。这不是一个传统不传统的问题，而是艺术的普遍属性。技术决定艺术的时代过去了，剩下的就是文化针对性。中国当代艺术就要针对中国当代的问题。比如说，你把声光电用齐了，手段倒是很新很当代，但你一个劲地宣扬皇权崇拜，除了皇阿玛英明，所有人都像应声虫似的在那里下跪喊万岁，你这个东西能够说是“当代艺术”吗？

吴：我明白你的意思了。这应该能够解读为什么你的创作显得“杂”，绘画、行为、影像都有。如果要写一篇评论，批评家就可能犯难，因为他们已经习惯于分门别类，惯于把一个艺术家定义为画家、行为艺术家、影像艺术家了。没有一个定义就难以下笔。如果把你的作品按时间归类，主张新媒体艺术即为当代艺术的批评家可能很欢喜，认为他们又得到一条证据，足以拿来支持其论点了。你以前只画画，行为和影像是近几年才开始的，现在你又在做影像装置。看来这不是在为他们的逻辑提供辩护，但这也是否说明，有时你会觉得画赶不上新媒体的表现力呢？

刘：你的这个问题提得很有意思。让我再重申一次，艺术创作是可以不择手段的。既然有那么多现成的手段可以用，一种手段用久了，有时你也想尝试尝试其他手段。而且创作是要讲状态的。有时你感觉画画能够更好地表达自己，有时你又会觉得行为、影像能够更好地表达（自己），所谓“兴来独往”，就是这么个意思。我最近搞了一些行为和影像，但仍然没有放弃画画，并不存在用行为和影像取代画画的问题。当然我承认，画画、行为和影像，它们的表现力是不一样的，但没有孰高孰低的问题，关键取决于状态。

吴：好，咱们来说点作品中的具体问题。先说你的画。事实上，绘画还是你作品中我最喜欢的部分。我感觉你的画在视觉上和情绪上都可以用两个字来形容，那就是“空茫”。萨特曾经评价贾珂梅蒂的雕塑说“在石膏充实的揉搓中，他创造了空无”，套用这句话，可以把你的画形容为“在油彩青灰的揉擦中创造了空茫”。青灰色的调子容易被人看成是一种四川当代油画的特色，甚至使人联想到张晓刚……不过，那种空茫感却是刘骐鸣独有的。但我的意思没有萨特评价贾珂梅蒂雕塑时的那种形而上的成分，我认为你的空茫不是哲学的，而是历史的，是对中国人命运沉思的表现，是充满现实感的。对此你如何看待？

刘：完全同意。你肯定能够回忆起08年7、8月间在北京举办的《“一根线”——刘骐鸣个展》，是你和王林做的学术主持。这个展览算是我近年油画创作的一个阶段性总结，那些画聚焦了一个主题，就包含在你的评价中。当时你写的《在激情与沉思之间》、王林写的《留住个人的历史记忆》、高岭写的《命悬一线》几篇文章各有切入点，但可说都抓住了要害，与我心有戚戚焉。你说得好，我表达了一种悬空的命运，那是中国人从某个时候以来无法摆脱的命运。但我是通过个人处境来表达的，极力避免宏大叙事。我认为一个艺术家既然是有限的个体，就只能表达出自己的体验。同时呢因为他不是外星人，他的体验就肯定跟别人有共同点。所以呢表达出个人的体验就留住了历史的记忆。它的真实性是历史书写中的宏大叙事无法相比的。何况我们的历史书写本来就不是为了留住历史真实而准备的，而是为阶段性的政治机会服务的。至于你提到的灰调子，姑且说它是四川画家的共同点吧，不过对我来说，还是一种表达的需要。你觉得我要表达的东西有什么值得可以用亮色的地方吗？

吴：现在咱们所称的“当代艺术”，过去习惯叫做“前卫艺术”。其实，前卫艺术经历了一个从库尔贝时代的社会（政治）前卫到格林伯格时代的艺术史前卫的转化过程。简而言之，前者是要艺术做社会批判的手段，后者是要在艺术史内部创造新的视觉样态。记得在一次访谈中，你说你不大看重作品的叙事功能，也不大看重视觉震撼什么的，而是要对这个社会的某些问题提出自己的看法，表达一种态度，用作品介入社会批判。如此说来，你是主张库尔贝式的前卫艺术了，而你的作品——包括绘画、行为和影像——也能看出对这种前卫观念的实践。是否可以说，阿瑟·丹托的那种“艺术终结论”和汉斯•贝尔廷的那种“艺术史终结论”构成了一种背景，正在影响着你这样的艺术家回归库尔贝式的前卫艺术？

刘：艺术家跟理论家的思维方式真的不同！不管“艺术终结”或者“艺术史终结”的理论成立不成立，作为一名生活在中国社会现实中的艺术家，你如果遵从良心的召唤，肯定会对许多问题发生敏感。例如文革的历史和影响、如今的贫富悬殊、强拆、腐败、矿难、污染……再具体到5·12校舍倒塌等等……你怎么能够无动于衷？而这时你就会感到所谓“艺术史前卫”是不重要的；不但不重要，对中国艺术家来说简直是一种奢侈。而且，艺术史根本轮不上你来“前卫”。别人什么招数没有用过？资源早就耗尽了，你难道以为你真的还能创造出什么“新的视觉样态”吗？如果有人这样评价自己的作品，不是狂妄就是无知。还有，你自以为创造了一个新的符号，然后天天重复，十几年一贯，对现实苦难假装视而不见，你跟传统文人画家一辈子玩弄笔墨趣味，翻来覆去地画山水花鸟、画四君子又有什么区别呢？

吴：是啊，看来该轮到咱们向艺术创作中运用符号的现象提问了。对中国当代艺术来说，这是一个十分关键的问题。九十年代以来中国当代艺术从一个方面看，可以说是一种逐渐符号化的艺术。文革符号、泼皮符号、艳俗符号，女性符号……各从其类，出现了许多模式化的东西。例如，文革符号、毛符号似乎就比较模式化了，也太多太滥了。你如何看待这种现象？尤其是，大家不难发现你的作品也存在这些符号，它们的价值何在？

刘：符号的原始功能就是对某个意思的表达。照我看呢，只要适合表达的符号就是可用的符号。当然创作中运用符号还有一个艺术组合的问题，在符号和意思之间，并不是一对一的关系。组合是一种功夫，是艺术家表现才能的地方。我对文革符号、毛符号等诸多历史、政治符号的运用是自然而然的，就我要表达的那种命运感来说，它们是作为一种背景存在的。你可能也注意到，这些符号不是被单一地使用的，还有红绳子、内裤、小人儿等等，它们构成了一种历史和现实的交错，是要暗示出一种足以影响现实的历史和一种在历史影响下的现实。其实呢符号的新旧都不是问题，问题是你如何使这些符号成为有感而发的个人表达。

吴：谈谈你的行为和影像作品吧。我注意到，这两种样式在你这里有时是相互联系的，即把影像作为行为的记录，例如《卖碟》、《今天如此艺术》就是这样一种情况。而《飞》、《受伤的影像》、《5·12》等，是纯影像的作品。咱们分门别类地谈一谈这些作品吧。先说《卖碟》，据我了解，你“卖碟”的对象就是你的另一套影像作品《后天》。那么，《后天》原来是一套怎样的作品？《卖碟》与它之间有什么关系？

刘：《后天》是一个关于记忆的故事，整个影片只用一个长镜头，不做任何剪辑完成叙事。它记录我的家乡、有“中国科学城”之誉的川西北城市绵阳的部分老年群体的一个生活片段。这些老年人定期来到市人民公园的人工湖畔以歌会友……如果不作时间交代，很难判断出这是出现在5•12大地震一周年祭前两天的情景。不过有了时间交代呢，“后天，我们同一时间再相会！”就成了一个大家心领神会的主题。这件作品转换为后来的《卖碟》是偶然的。我原本是要把《后天》拿来参加由沈敬东策划的“大家一起玩”展览。而展览那天去798的画廊布展时发现画廊空间不够，又缺乏必要的放映设备，无奈，我心一动，有了《卖碟》的构想。我把《后天》按照中国影像市场的特点制成四份，正版一份、盗版三份。其中盗版按照消费者的价格接受层面，按高、中、低分别拷贝。三份拷贝除了包装不同，光盘质量与影像质量上基本没有差别。这样，正版、盗版参杂其间，真伪难辨。而“大家一起玩”这个展览本身与CC知识共享中国大陆项目合作，意在宣传推广关于知识保护与打击盗版。这一来呢，《后天》的概念就被覆盖了，变成了一个知识产权的概念，诞生出《卖碟》了。

吴：那么，《今天如此艺术》又是怎样的一件作品？

刘：这个作品接触到一个历史事件被假想已经遗忘的问题。你可以说它是一个行为作品，也可以说是一个偶发作品。在那特殊的一天，没有预谋，突然冒出了实施这个行为的冲动。内容呢不过是跟平时一样生活和工作。其中经历了场地的转移，从318国际艺术园我的工作室到草场地艾未未工作室。我用杜尚的方法搞了个文字辅助，其中也用到随缘出现的图片和影像，把自己什么时间什么地点在做什么事情作了一个笔记，包括发短信对朋友说自己今天在干什么等等。实际上，那天要去艾未未工作室也是按日常计划进行的，因为那一向我正在为艾未未的《死亡名单》做调查志愿者。形式上有点像说相声抖包袱，朋友收到短信时便开始期待，最后大失所望：你说今天如此艺术，但今天真是平淡无奇啊！要的就是这个效果。

吴：5·12地震必然会作为自然史上和中国历史上一个大事件留下重重的痕迹。在你的近期影像创作中，这个事件也成了一个重要来源。除了《后天》等作品与此有曲折的关系外，《5·12》从标题到内容都是直接针对这个事件的。能不能谈一谈这件作品？

刘：这个影像片是对都江堰市新建小学在5·12大地震中发生垮塌前前后后的各种情况的汇编。包括学生家长、学校教师、社会民众展开营救、武警官兵等实施援救的种种情况。时间一共三天。包括我个人搜集到的民间现场记录、官方报道、网络下载的相关视频、图片等等，用蒙太奇方法组成了一个互有参照价值的立体叙事。一方面是想尽量还原事件真相，另一方面又自动提出了灾难发生时的各种可能性。这个作品志不在表述主观评价，而是客观记录，包括对救援情况和各种报道情况的记录，我关注的是事件叙述的各个角度和它们的真实性。这涉及到历史记忆的问题。从片中你容易看到，选择性记忆在第一时间的新闻报道就发生了，还等不到随后的历史创作。这正是我们摆脱不掉某种悲剧性命运的根源所在。

吴：如果说你的作品有浓重的现实批判倾向，拿上述作品来看不难理解。但像《飞》、《受伤的影像》等影像作品，似乎只是对一些现成影像的技术操作，除了使人看到数字技术条件下的波普手法，它们的批判性又在哪里呢？

刘：艺术家不是政治家，他对现实的介入需要采取艺术的方式。我主张艺术无门类，听起来好象是在拒绝形式，其实艺术哪能脱离形式？《飞》这件5分钟的影像作品，是人在机上对飞机降落的观看，但只留下翅膀，空间和视点都改变了，这样呢就把一个生活中司空见惯的具象情景改变成了抽象画面，配合不作处理的现场声音，产生出我们平时注意不到的印象。这就是说，在发现形式的时候，生活就成了艺术。《受伤的影像》是把《色戒》被迫剪掉的内容与影片《刺杀希特勒》的一些场景进行叠加，图像用电脑软件进行了例如红黄黑锐化等效果的处理。你说得很对，它们运用了数字技术条件下的波普手法，但联想到大陆和港台、国外看到的《色戒》那么不一样，我们就会问，受伤的是否只是影像？这一想我们又不得不自叹自己的命运了！

吴：虽然想讨论的问题还多，可惜版面不是专门给咱俩预备的，只能见好就收了。我说“见好”，好就好在我在你这里确认了一种关于当代艺术之“当代性”的富有中国经验的诚实之见，更有信心对媒介决定论保持怀疑了。而你不断叩问同胞命运的艺术实践为这个观点注入了人道的价值，我认为艺术和艺术家只有在这里才能获得尊严，何况没有人道哪来人文？你的这种在命运的纠缠中获得当代性的艺术，或者可以叫做批判现实主义，既包括你的画，也包括你的行为和影像。当然我们知道，这不是在媒材和表现手段水平上给出的概念了。

对话时间：2010年4月10日

对话地点：四川大学艺术学院